Kaya ÖZSEZGİN
I
Yaşamda her şey insanın kendisinden kaynaklanıyor, insanla birlikte var oluyor ve gene onunla birlikte, onun bilinçli müdahalesiyle biçimleniyor. Bu gerçeğin böyle bir süreç izlediğini, insan merkezli yaklaşımların varlık ve evren oluşumlarını yönlendirici bir aşamaya geldiği ve bilimsel hipotezlerin yaşama geçirilmeye başladığı dönemlerden bu yana, daha net biçimde kavramaktayız. Sanat, bir anlamda bu olgunun “göstereni”dir. Sanatçı, önce varlık olarak kendi bedenini görüyor, sonra da bedeni yöneten us yoluyla, çevresindeki başka canlıların yaşanan doğa ortamı içindeki konumlarını gözlemleyerek, onlara, kendi yararı doğrultusunda bizzat müdahale ederek birtakım sonuçlar üretiyor.

Bunda, kavrama veöğrenme merakı kadar, duygu ve düşüncelerinin oluşturduğu alan (“sphère”) içinde bu sonuçları anlamlandırma amacı da etken olmaktadır. Bedenimizi kendi istencimiz yönünde kullanabildiğimiz oranda, öteki varlıklarla ilişkilerimizi düzene sokabiliriz. Beden ise, el, kol, bacak ve gövde gibi birbiriyle uyumlu üyelerden oluşmaktadır. Sanatçının çevresine egemen olma güdüsü, bu istencini yaşama geçirme kararlılığı sonucunda ortaya çıkıyor. Ancak değişmeyen nokta şudur: İlgi, yakın çevreden uzak çevreye doğrudur. İnsanın doğuşunda en yakınında olanı tanıması gibi, sanatçı da öğrenme sürecinde eylemlerine katkı yapacak görüntüsel ve teknik malzemeyi, en yakınındaki olanaklardan üretme yanlısıdır. Görüş ufkunun, yakından uzağa doğru genişleyecek paraboller çevresinde biçimlenmesi, sanatçıyı ister istemez temel elementlerden daha karmaşık olanlara doğru yönlendirecektir. Yaşam boyu elde edilen bulguların, tekilden çoğula yönlenişi, sanatçının doğasında bulunan “yetinmeme” duygusuyla da yakından ilgilidir kuşkusuz. Kendini aşma duygusu da diyebileceğimiz bu olgu, süreçsel etkinliğin temel unsurudur: Başlangıçta saptanan ya da ele geçirilen ifade olanakları, özne (sanatçı) ile nesne (doğa) arasında kurulmuş olan tek yönlü (karşılıklı olmayan) ilişkiyle belirleniyor, sonra bu ilişki karşılıklılık (“réciprocité”) kavramı çevresinde biçimleniyor.

Burada sabit ve değişmeyen bir denge söz konusu değil kuşkusuz. Sanatçının algı dünyasının farklılığı, tanık olduğu ya da görsel ilişkiye girdiği nesneler dünyasına bakışındaki vizyon özelliği, onun kimliksel yapısıyla da ilgili olacaktır. Ayrıntıyı, bütünün bir parçası olarak algılamakta, pek çok sanatçıyı birleştiren doğal bir güdüden söz edilebilir burada. Ancak daha sonra, ard arda gelecek aşamalardır sanatçının vizyonunu belirleyen unsur. Bir aşamadan ötekine geçerken, arkada kalanın ihmal edileceği anlamına gelmez bu. Dönemsel çalışmalar biriktikçe, geçişlerin hangi noktalar üzerinde sanatçıya yeni referans olanakları sağladığı, süreçsel yapıtlar incelendiğinde anlaşılabilir. Ancak bu referanslar, biraz da örtük değerler olarak görünecektir bize. Bunlara derinlemesine bakıldığında, dipte olanla yüzeyde olanın bağıntısı, tekil olanla çoğul olan arasındaki bağıntıdır ne var ki, çoğul olana geçtiğinde de,
ayrıştırıp ayıklamadan yanadır sanatın -sanatçının- izleyeceği yol. Birbiriyle örtüşmez gibi görünen çoğulluk ve ayıklamacılık, birincisi, nesneler dünyasına bakışta, ikincisi ise, çok yönlü ve kapsamlı olan bu bakışın, “indirgeyici” bir yöntemle disipline edilmesinde kendini gösterdiği için, aynı zamanda zorunlu-dönüşümsel bağıntıyı içerir.

Bir dışavurum ya da dışlaştırma nesnesi olarak sanat yapıtı, düz anlamıyla bir yansıtıcı olmadığı, olamayacağı için, dönemsellik dolayısıyla sürece dayalı bir kurguyu beraberinde getirecek ve bunu, değişimselliğin bütün evrelerine yayacaktır. Belki de bu yönden yaklaşıldığında, yani kurgunun zamana yayılmış dokusal yapısı incelendiğinde, yapıtın doğumuna yol açan ve daha sonra belirli dozlarda değişim geçiren tasarımsal boyutunun niteliği -yapıtın “kendilik” özelliği- daha açıklıkla anlaşılabilecektir.

Yapıta bakarken, onu sanatçının kimliğiyle bağlantılı olarak ele alırken, her tür yapıt için geçerli olabilecek bu ayrıntılar, bir de sanatçının geldiği ortam ve yaşadığı koşullar açısından da irdelenecektir. Yaşanılan ortamla sanatçının eylemi, belli noktalarda çakışır. Nesnel eleştirel yaklaşımın da ana ölçütlerinden biri olan bu tür bir yaklaşım, ilk bakışta sanatçıyı bağlamıyor görünse de, onun tercihlerinde dolaylı bir etken olma özelliğini sürdürür. O bakımdan sanatçının yaşam grafiğindeki değişimler ve girip çıktığı, ilişkide bulunduğu ortamlar, yapıtın içeriksel arka planında göstergesel değerler olarak, zaman zaman kendini dışa vuracaktır.

Fevzi Karakoç’un sanatında, ilk ağızda söylenmesi gereken, onun birtakım gözlemlerden yola çıkarak, benzeşimsel (“analojik”) değil ama temsil edici, yansıtıcı değil yorumlayıcı, gösterimsel değil düşündürerek kavratmaya yönelik sanat anlayışındaki kararlı tutumudur. Bu tutumun yaşama ve de sanata geçirilmesinde, sanatla yaşamı ortak düzeylerde, bir etkileşim kulvarı içinde, birbirini haklı gösterecek ve kanıtlayacak düzeyde görmenin önemli bir payı var. Ancak o, bunu yaparken, kendisini algıladığı şeylere götüren yolları kendi deneyimleriyle saptayıp bulmaktan yana bir tavır içinde olmuştur. Bir başka deyişle, uyumsal olanın gizlerini, alışılmış kalıplara göre değil, resminin kendisine açtığı algı yollarını izleyerek, gündemde hep muhafaza ederek yakalama çabasından yana olmuştur. Bütün bunlardan dolayı, resmin, bir eylem ve uygulama, amacını kendi içinde taşıyan bir etkinlik, kısaca bir “praxis” olarak, onun yaşamındaki yerini almış olması, bizi, onun bugüne uzanan yaşamındaki nirengi noktalarına bakmaya götürecektir.

Bu yazının devamını okumak için buradan .pdf dosyasını indirebilirsiniz

Marcus Graf

Modern sanatın tarihi; tanımını birbiriyle savaşan iki temel görüş olan mantık ve duygu arasındaki çatışmada bulur; ilkine dayanan sanat anlayışı akılcı, sosyal ve politik olarak angaje bir yaklaşım ilan etmiştir. Bu anlayışla çalışan sanatçılar evrenselciliğe ve akılcılığa inanmışlardır.Sanatçılarının bireyselliğe ve duygusal patlamaya inandıkları karşı hareket ise, usdışı bir yaklaşımla sadece kendi varlığı için yapılan özerk bir sanat anlayışıdır.

Postmodernizmden beri sanatsal görüş, çoğulcu ve heterojen olma yolunda değişime uğramaya başlamıştır. Çağdaş sanat, genel olarak iç ve dış dünyayı yansıtan, doğrudan (mahalli) ve dolaylı (global) bağlamlarını analiz ederek tarihi, şimdiki ve gelecekteki sanatı ve toplumu araştırmıştır. Bugün, sanatçının sanat ve gerçekliğin akılcı ve usdışı elemanlarını birleştirme özgürlüğü vardır Sanatçı, projesini gerçekleştirmek için ihtiyacı olan hareketleri, kimliği ve sanatsal yaklaşımları seçer. Üslubunu, tekniğini, konusunu ve kavramalarını değiştirir. Her şey olasıdır.

Fevzi Karakoç, modern resmin eski, katı sınırlarını umursamayan bir sanatçıdır. Dünyanın güncel durumunu analiz eden, aklın duyguyla birleştiği çalışmalar üretir. Genelde dizi formlar akılcı kodlardır ve burada madde tekrarlanabilir sürecin bir parçasıdır. Tanıdık bireysel objeler, bir örnek grupları güçlendirmek amacıyla dizi içinde anonimleşirler. Tekrar aracılığıyla, diziler maddenin biçimsel karakterinin ötesine işaret ederler ve onun bağlamının içinde gizli olan kavramları ortaya çıkarırlar. İfade, sanatçının tekrarlanamaz bir anındaki dışavurumlarının ve bireysel tavrının kaydını tutar. İfade, izleyiciyi sanatçının bireysel duygularının gücünü paylaşmaya davet eden bir işarettir.

Modern sanatta dizilerin ve ifadelerin çatışması, 20. yüzyılın zihin ve sezgi ayrımını simgeler. Batı kültürü ve sanatı, modern düşüncenin bilim ve ilerleme inancı adına duygunun değerini azaltarak bilgiye üstün bir pozisyon sağlamıştır.

Fevzi Karakoç, dizinin soğukluğuyla ifadenin sıcaklığını birleştirerek, güncel resmin durumunu araştırarak günümüz insanının konumunu temsil eder. Sanatçının çalışmaları,objelerin tekrarı aracılığıyla resim sanatının insani duyguları araştırma ve ifade etme becerisini sorguladığı izlenimini bırakır. Bunların ötesinde, resmin soyut ve figüratif, kavramsal ve dışavurumcu elemanları birleşirler. Kimi zaman soyut dışavurumcu, kimi zaman da minimalist görünüşlü arka plan, üzerine gölge düşüren figürlerle kaplıdır. Bu nedenle ilk bakışta soyut ve belirsiz görünen arka plan, ön plandaki elemanlar için somut bir zemine dönüşür. Kimi zaman dışavurumcu bir şekilde boyanmış, sıradan figüratif objeler tanıdık görünseler bile bir hikaye anlatmazlar. Çalışmanın içerisinde eski anlamlarını kaybederler ve işaretler olarak kullanılmazlar. Bu objeler, sadece resmin kendisini ve onun somul kompozisyon bileşenlerini, kontrastını, rengini, dokusunu vb. işaret ederler. İzleyici seçici, öznei algıları aracılığıyla, resimde bireysel görüntülerini kurabileceği kişisel dünyasından parçalar bulur.

Fevzi Karakoç bir resim yaratma süreci ortaya koyar. Bu resimler karşısında biz, onun kurduğu yapıyla kendi heterojen gerçekliğimiz arasındaki benzerliği fark ederiz. Tuvaldeki nesneler kendi varlıklarından başka hiçbir şey ima etmezler. Onları takip etmek sizi kendinizden başka hiçbir yere varmayacak bir yolculuğa çıkarır. Sonuçta, halihazırda orada olan, değişik bir ışıkta görülmeyi bekleyen elemanlarla dolu aklın ve duygunun dünyasından kendi resminizi yaratmaktan başka bir şey bulamazsınız.

Size kendinizi sunan ve sorgulama adımlarınızın önünü açan bir görsel hesaplaşma…Resmin kuruluş mantığında yatay ve dikeylerle parsellenen bir geometri hakim olmaya başlıyor, bu parseller içine tek tek yerleştirilen figürler, bir yalnızlaşma ve tek başına kalma sunuyor.

Aslında, her parsel içinde dik duran figür kendi tekilliğinin koruyucusu rolündedir, fakat gözün bu tekilliğin korunmasından daha çok, izole edilmişlik titreşimleri tarafından kuşatıldığını kabul etmek gerekiyor.

Bu açıdan izleyici figürler arası ilişki arayışına yönelir. Ortaklıklar arar ve bulabildiği ortaklık ise üstüne acımasızca bastırılan şey, yine yazgı benzerliğidir.

Resimde bunu bize sunan şeytual zeminindeki rengin sürekliliği ve figürün değişmez yalnızlığı ile kendini çerçevelemesidir. Aslında sınırlanmışlıktan doğan bu ortak yazgı, gözü tek figürden tual yüzeyine yayılmaya zorlarken, dramatik bir gerilimin doğmasına da neden oluyor.

Karakoç’un motifleşmiş figürleri ona bakmaya yeltenen gözü yüzeyi kavramaya zorlamakla kalmıyor, bir içe dönme ile
yüzyüze kalan insanın, kendini sorgulamasına da kapılar açıyor. Resimlerdeki değişim hiç kuşkusuz sanatçının zaman içinde edindiği birikime dayanmaktadır. Fakat sanatçının başlangıçta kullandığı özgün baskı tekniğini yeterli bulmayıp, yağlıboya kullanmaya başlaması, bu birikimlerin kullanılma alanını genişletmiştir. Çünkü çizme alışkanlığına dayalı üretim, yerini böylece boyamaya bırakabildi.

Ayrıca değişen yüzey ölçüsü sanatçıya daha serbest hareket edebilme ve resmini daha uzaktan görebilme olanağı sunmuştur. Uzaktan bakabilme ile geçmişe bakma arasında bir bağ kurabilir ama asıl kurulması gereken bağ, sanatçının kendine giden yolun kıvrımlarından pürüzsüz bir anlatıma ulaşmasıdır.

I.
Figürlerin bir araya toplanıp dağıldıkları yer .
Hem bir an, hem bir kavşak. Az sonra herkes yönüne gidecek.
Durup yerleştikleri, farklı ritmlerin ortak bir tempoya
dönüşmek için yumuşayarak birbirine benzediği, hepsinin,
herşeyin yoğunlaşıp derinleştiği bir anda başkalarının
gözlerine açılıyorlar.
Burada duran ve onlara bakan bizim gözlerimize. Az sonra
gözlerimizden silinip gidecekler, rüzgâra karışan atlar gibi.
Bütün zamanların şimdiki zamana toplandığı bir anda ne kadarını
görüyorsak /görebiliyorsak o kadarlar. Az sonra herkes
kendi yönüne gidecek. Çoğu kez aynı sanılan yönlerine.
Çoğu tez aynı yerden /yerlerden geldiklerinin sanıldığı gibi.
Oysa yalnızca bir an bu.
Bir toplanma anı.
Aynılıkları başkalıklarını unutturuyor. Başkalıklarının aynılıklarını sakladığı gibi. Yanılmanın bütün paylarını paylaştırmışlar.
Hem aynı tarihsel kesidi, hem aynı coğrafyayı paylaşıyormuş görünüyorlar.
Oysa çoğaltılabilir:
Aynı coğrafyada, benzerlikleriyle birlikte de olsa farklı tarihsel
dönemleri, Aynı tarihsel dönemde komşu ya da akraba coğrafyaları…
Çoğaltılabilir.
Çoğu yalnızca kendi anında yaşanan bütün anlar gibi kendi anlarını paylaştırıyorlar başka anlara.

Durgun resim gizini ve gücünü çoğaltılabilmenin şiddetinden alır.
Alıyor.
Çoğu yalnız, bir başına, bazıları koltuğuyla yol alıyor, yol aldıran koltuğuyla, biriktirdiği koltuğuyla, ya da koltuğunda biriktirdikleriyle. Bazılarınınsa yanlarında hayvanları var. Kendi hayvanlarını taşıyorlar yanlarında. Koruyan ve korkutan hayvanlarını.
Hem bir başlarına tarihleri var, hem topluca okunmalarından bir tarih ortaya çıkıyor. Bulunmuş tabletler gibiler; yan yana sıralanmaları ve okunmaları gerekiyor. Topluca okunmaları. Bunun için buradalar. Hem kendi içlerinde, hem birbirleriyle olmalarından, birbirlerini izlemelerinden ortaya çıkan hikâyenin katettiği süreçten okunmaları.
Kimi zaman ikişer ikişer ikiye bölünmüş ilişkilerle sıralanıyorlar. İki kişi olmaları çoğaltmıyor onları. Çünkü yalnızlıkları da kalabalık bir yalnızlık. Tarih ve coğrafya yükü sırtlarından indirilmeden ne yalnız kalabiliyor, ne kalabalık olabiliyorlar. Yüzlerinin ne yana dönük olduğunu anlamak fazla bir şey kımıldatmıyor resimde. Tıpkı kimi renkleri bedenlerinde daha fazla taşımalarının, ayrılıklarından farklı bir gövde tarihi yaratmadığı gibi. Hepsinden aynı zaman akıyor. Figüre eklenen bir hayvan nasıl yalnızlığı arttırıyorsa öyle, kendi yalnızlığıyla gelen her leke gibi, bir figüre, bir izlenime bile dönüşemeden eriyip giden lekeler gibi. Kimi zaman kendi içlerinde patlayan renk yumaklarının yalnızca zemine eklenmesi gibi. Zeminin dokusunda ister kömür grisi olsun, iser gülkurusu, ister bulut mavisi figürler hep aynı duruşu seçiyorlar. Ortadoğuya özgü bir zaman var hepsinde. Havaya asılı kalan ve hiç kımıldamayan. Ama bütün figürlerin içinden geçerek akan ve hepsini birbirine bağlayan da aynı zaman.
Benim sevdiğim zaman.

II.
Bozkırda kaybolmuş atlar da öyle.
Konakladıkları resmin iklimine yalnızca hızlarını bırakıyorlar.
Birbirlerine karışarak hızlarını bırakıyorlar.
Bozkırın kumunda, ovanın sisinde kaybolmuş, zor seçilen atlar gelip geçiyorlar resmin içinden, tekrar aynı resme dönsek bakacağız yerlerinde değiller. Kum, sis, leke kalmış yerlerinde.
Bulmaya çalıştıkları şey neyse, başkalarının gözü için kaybolmuşluklarını unutturuyor onlara. Rüzgâra kilitlenmişler, kendi rüzgârlarına.
Kimi zaman aynı koyaktan dağılacakları dört yönle birlikte varlar. Toplanıp dağıldıkları yerden çıkmak üzereler yola.
Kendi coğrafyasından dünyaya bakanların sağlam zamanları, sağlam zeminleri, sağlam duruşları görünüyor bu yolculukta.
Bütün dünya en iyi oradan görülür. Buna ben de inanıyorum.

Önceki yıllarda resim alanının, asıl biçimlerini oluşturan olay-figürlerin ayrıntılarını ve çevresini oluşturan fırça izleri, son resimlerinde, konu ve figüre bağımlı olmaktan kaçıyorlar gibi. Başka bir deyişle fırça hareket ve izleri daha özgürleşmişler. Bu fırça özgürleşmesinin sonucu olarak, önce büyük figürlerde (insan ve atlar) somutluktan soyuta yönelen bir değişme başlıyor. Figürler neredeyse, soyut fırça vuruşlarını yansıtan biçim ve renk yumakları veya bombalarına dönüyor. Artık figürün ne olduğu ve neyi anlattığı değil soyut renk biçimleri ve onların öğesel uyuşması ön plana çıkıyor. Şekil kümesinin bir insan veya atı çağrıştırması sürse de, algılanmaya sunulan resimsel bir olaydır.

Resmin ana figürlerinde ve figür kümelerinde başlayan öğesel soyutlaşma resim alanının tümünde de görülmekte. önceleri konu-biçim ilişkisi içinde oluşan ve resim alanının tümünü kaplayan kompozisyon, eşdeğer biçim yumaklarına veya bağımsız gibi oluşan soyut figürlere bölünmekte. Resim alanında yanyana gelen bu eşit olmayan birimler çok sesli denebilecek bir bütünlük oluşturmaktadır. Her birimde biçim kurgusu, renk ve koyuluk-açıklık değişik olmakla beraber genelde hem biçim hem de renk uyumu bütünleşmektedir.

Figüre bağımsız fırça vuruşları ile bütünde bağımsız biçim yumakları oluşturma yolundaki bu çalışma nereye doğru gelişecek sorusu akla geliyor. Tüm resim yüzeyi her biri diğerinden bağımsız fırça izleri ile mi dolacak? Fevzi’nin de aklına böyle bir soru geliyor mu bilemem. Ancak sezgi ile de olsa böylesine renk ve biçim dağılmasına gitmekten çekindiği anlaşılıyor. Resim ayrıntıda eşit olmayıp etkide eşit birimlere dönüşürken, bunların kurgusunda yeni arayışlar beliriyor son çalışmalarda.

Kurgu ile, resimsel bağımsız birimleri, bütüne bağlama denemeleri ön plana çıkıyor. KARAKOÇ’un, biçimleri yaratmada yakaladığı kişisel özgün anlatımı kurgularda da yaratacağı anlaşılıyor.